На запит «наймолодший диригент» ґуґл видає десятки результатів з новинами про Ярослава Шемета – українця, який у свої 22 роки став наймолодшим викладачем Музичної академії імені Ігнація Падеревського в Познані, у 25 – наймолодшим головним диригентом Польщі, очоливши симфонічний оркестр Сілезької філармонії імені Генріка Миколая Гурецького в Катовіце, а у 26 обійняв посаду музичного директора Балтійської опери у Гданську. Про ейджизм у професії, музичну освіту в Харкові і Познані, секрети власного успіху та сучасних українських композиторів Ярослав Шемет розповідає в інтерв’ю для «Нашого вибору».
Як харків’янці, мені, звісно ж, хочеться почати з питання про Харків. Саме там ви отримали базу, яка дозволила досягти подальших кар’єрних успіхів. Яким був цей період життя?
Перш за все, попри те, що я народився в Харкові, початок життя я провів у Мерефі – райцентрі за 30 кілометрів від Харкова. Саме у Мереф’янській дитячій музичній школі я робив перші кроки у світ музики. Як і більшість учнів, брав участь у конкурсах. На одному з вокальних конкурсів, здається, саме у Харкові, у журі сидів Олексій Кошман, керівник кафедри хорового диригування ХССМШ-і (Харківської спеціалізованої середньої музичної школи-інтернату) [від 2021 року – Харківський державний музичний ліцей – авт.], по-простому – десятирічки. Він запросив мене на прослуховування, після якого мені запропонували місце у школі.
Скільки років вам тоді було?
У Мерефі я закінчив 6 клас, тобто мені було 11 років. За правилами десятирічки, я мав повторно вступити до 6 класу, щоб наздогнати програму, яка відрізнялась від загальноосвітньої школи. З того моменту і до кінця 11 класу я жив і навчався в Харкові. Наш інтернат знаходився на перехресті вулиць Дмитрівської і Карла Маркса, зараз вона, здається, Благовіщенська, фактично між Центральним ринком і Південним вокзалом.
Чому саме диригування? Це не найпопулярніша з музичних спеціальностей.
Мене диригування вабило з самого початку. З розповідей мами, бабці, знаю, що захотів стати музикантом, коли вперше побачив по телевізору оркестр. Сам я цього, звісно, не пам’ятаю, проте і різноманітність інструментів, на яких я навчався грати (кларнет, фортепіано), і вокал, і спеціалізовані теоретичні предмети, і факультатив з композиції, ніби вели мене саме до диригування. Крім того, в мене з дитинства були розвинуті лідерські якості, я добре знаходив спільну мову з різними людьми. І вже тоді мені здавалось, що як піаніст я досягнув певної межі, що для власного висловлювання мені потрібний більший, потужніший інструмент. Тому, коли при вступі до десятирічки вибір стояв між кларнетом і хоровим диригуванням, я обрав друге. За шість років навчання у Харкові я не тільки опанував техніку диригування, а й отримав поглиблені знання з фортепіано і вокалу, музично-теоретичних предметів, композиції, що до сьогодні мені допомагає при роботі в опері. Я навчився сприймати інструмент не з позиції виконавця, а з позиції композитора, що теж неабияк стало у пригоді в майбутньому. Щиро кажучи, згадуючи рівень підготовки з музично-теоретичних предметів у десятирічці, я сьогодні можу сказати, що такого рівня до сьогодні ніде більше в Європі не бачив.
Сучасний диригент – це суттєво більше, ніж техніка «махання руками перед оркестром». Це дуже велика і комплексна робота з підбору матеріалу, організації і управління, комунікації. Цього ви теж навчились у Харкові?
«Махання руками» – це те, чого вчаться у консерваторіях і музичних академіях. За певного рівня розвитку мануальних здібностей і координації, цього можна навчити і мавпу. Проте, це лише 10% професії. А от решта – музично-теоретичні знання, психологія, автопрезентація, робота з колективом і особистостями в цьому колективі, – це те, що я здебільшого здобував на практиці.
Мені пощастило, що вже у десятирічці ми мали змогу зібрати власний оркестр. Серед учнів були діти, які дуже хотіли грати, розуміючи, що це стане нашою професією. Грати не як соло виконавці, а саме опановувати оркестровий фах. Дирекція нас підтримала, тож свій перший концерт з оркестром я диригував вже у віці 13 років, і з того моменту почав навчатися на практиці, тобто отримувати все те, що повинен мати кожен диригент після закінчення вищого навчального закладу.
Зараз, вже у ролі викладача, я дуже борюся за те, щоб студенти мали доступ до інструменту, адже оркестр – це їхній інструмент. Це може бути невеличкий ансамбль, наприклад струнний, вокальний, або ж повноцінний симфонічний оркестр, але така практика необхідна. У більшості вишів диригенти вчаться перед двома фортепіано. Стоять перед дзеркалом, уявляючи, що перед ними оркестр, якому вони щось показують. Проте це просто махання руками. Вони не вчаться збирати команду, планувати і проводити репетиції, працювати з людьми. Вийти на сцену і диригувати концерт – це верхівка айсберга, левова частка роботи відбувається саме в репетиційній залі і голові диригента. Звичайно, є практики, під час яких раз або два за семестр студенти можуть диригувати оркестром, але цього недостатньо. Мені в цьому плані пощастило: ще з підліткового віку я мав змогу співпрацювати з колективами, спочатку з молодіжними, потім і з більш досвідченими. Це неоціненний досвід – керувати колективом, у якому сидить, наприклад, альтист із сорокарічним стажем, який грав цю симфонію сотню разів, і який може переказати мені більше знань, ніж я йому. Вміти вчитись від свого колективу – це окрема важлива навичка, яку можна здобути тільки на практиці.
У вашому першому оркестрі, в десятирічці, ви мали свободу самостійно обирати репертуар? Чи грали програмні твори?
Звісно, ми підбирали репертуар самостійно. На першій репетиції зіграли Моцарта, Симфонію № 40 соль мінор. А першим твором, зіграним нами на концерті, була моя Симфонічна картина № 1. Номер два я, правда, ніколи не написав, але та була саме номер один. А далі грали залізну класику: Гайдна, Баха, Бетховена. Зіграли ще кілька моїх творів, але в основному зосереджувались на класиці. Спочатку це були локальні, самостійно організовані виступи на шкільних святах, пізніше нас почали запрошувати на міські події – День міста, концерти в АВЕКу [Найбільша приватна галерея у Харкові, власник – політик і бізнесмен Олександр Фельдман. Закрита від 24 лютого 2022 року. – авт.]. На такі виступи ми добирали твори під конкретний концерт.
Чим, у гіршу чи кращу сторону, відрізнялось навчання у Польщі?
Насамперед тим, що мені ніхто не казав, що я замолодий. Саме від ейджизму, в першу чергу, я втік на Захід. Закінчуючи школу я вже знав, що, навіть якщо я закінчу консерваторію, до оркестру мене допустять у найкращому випадку років у 35, і тоді я буду «молодий талановитий диригент, що подає надії». Ці «совкові» уявлення про старого сивого диригента меншою мірою, ніж раніше, але, на жаль, все ще притаманні українській музично-академічній спільноті. Я вже не кажу про диригенток. В останні роки я помічаю тенденцію до змін, тож сподіваюсь, за пару років ситуація покращиться. Проте тоді я знав, що хочу продовжувати навчання за кордоном. Був на консультаціях у кількох навчальних закладах Польщі та Німеччини, але саме в познанській Музичній академії мені найбільше сподобався професор [йдеться про проф. Варчіслава Кунца – авт.], тож я вже знав, що хочу вчитись у нього. На першому курсі зібрав оркестр, щоб продовжувати практику. А далі переді мною почали відкриватися двері, і це найголовніше: я почав концертну діяльність, були запрошення від філармоній, турне в Азії, пропозиція зробити постановку в опері на четвертому, здається, курсі. Я робив все можливе, щоб випуститись з Академії повноцінним диригентом.
Повертаючись до теми ейджизму, найвживаніший епітет до вашого імені в інтернет-публікаціях – це «наймолодший». Як живеться з такою приставкою?
Я завжди кажу, що це невдовзі мине, за якісь років п’ять я вже не буду наймолодшим. В основному цим визначенням користуються медіа для клікбейтних заголовків. Мені це не подобається, але розумію, що людям так зрозуміліше для сприйняття. У колективах, з якими я співпрацював, ніколи не чув подібного, принаймні не в значенні «прийшов молодий, що він там вміє?!». Навпаки, ставлення завжди було однозначне: ставка на 100% компетентність нового диригента, його бачення, розуміння чого він хоче від твору, програми, колективу.
Зі спілкування з українськими музикантами знаю, що проблема ейджизму стосується не лише диригентів, а й виконавців: молоді випускники-інструменталісти після консерваторій часто усвідомлюють, що місця в хороших оркестрах намертво зайняті старшими колегами, і без протекції або великого везіння шанси потрапити в сильний колектив мінімальні. Чи ви спостерігаєте тенденцію до зменшення середнього віку виконавців в оркестрах?
Так, при чому досить стрімку і суттєву. За два роки моєї роботи у Катовіце [на посаді художнього керівника Силезької Філармонії в м. Катовіце – авт.] середній вік оркестру зменшився ледь не на п’ятнадцять років. Раніше ім’я та досвід цінувалися більше, ніж компетенції. Зараз для уникнення непотизму ми проводимо перші прослуховування за ширмою: ми не бачимо, якою є людина на вигляд, якої вона статі, скільки їй років – тільки слухаємо, як вона грає. На другому етапі вже відбуваються відкриті оркестровки, на третьому – граються кілька програм в оркестрі, і тільки тоді весь колектив спільно вирішує, чи хоче працювати з новим інструменталістом. Мені здається, що всі без винятку конкурси, які я проводив, а це близько двадцяти, вигравали саме молоді музиканти після консерваторії. Тобто все дуже просто: виграє той, хто найкраще грає, а не має найбільш приголомшливе резюме.
Крім роботи зі своїми злагодженими колективами, ви час від часу співпрацюєте з різними оркестрами як запрошений диригент. Які відчуття від такого досвіду?
Прекрасні! Просто прекрасні, постійно це роблю. Це окремий скіл насправді, який, так би мовити, здобувається в бою. Це вимагає гнучкості стилю, вміння підлаштувати свою музичну мову, жест, вербальну комунікацію під вибраний колектив. Представити себе в певний спосіб, при чому зорієнтуватись буквально за перші 5-10 секунд, що це має бути за спосіб. А також дуже швидко оцінити колектив, за якісь 10, 20, максимум 30 хвилин, зрозуміти, що саме і як саме ми зможемо зробити разом. Іноді ми маємо всього чотири спільні репетиції, тобто роботу треба будувати на можливостях колективу. Тому оце вміння одразу встановити контакт, оцінити можливості, і почати працювати – це дуже важливе вміння, яке треба весь час відточувати. А далі все залежить від виду співпраці і жанру продукції. У випадку опери часу може бути більше. Наприклад, зараз я працюю над постановкою Così fan tutte [«Так чинять усі, або Школа для закоханих» – опера на 2 дії Вольфганга Амадея Моцарта на лібрето Лоренцо да Понте – авт.] у Національній опері, на підготовку у нас буде півтора місяця. Я проведу у Варшаві час від кінця січня і до прем’єри, яка відбудеться у середині березня. Проте, коли ми у Вроцлаві поновлюємо стару продукцію в репертуарі, плануючи зіграти лише три вистави, весь репетиційний процес триватиме лише тиждень-півтора.
Повернімося від менеджменту до музики. Пам’ятаєте перший український твір, який диригували?
А про мою композицію можна сказати, що це український твір? Важко насправді згадати. Здається, грали твір чи два когось, пов’язаного зі школою в Харкові, але абсолютно не можу пригадати, що і кого саме. Було щось з опери, може увертюра до Тараса Бульби [опера Миколи Лисенка за сюжетом однойменної повісті Миколи Гоголя, лібрето Михайла Старицього – авт.], але навіть не пригадаю, де і коли. А, згадав, у школі ми робили пару концертів з хором і виконували «Блаженний день, блаженний час», це номер соло тенора з хором [арія Андрія з опери «Запорожець за Дунаєм» Семена Гулака-Артемовського, першої опери на лібрето українською мовою – авт.]. Це був перший український твір.
Ви раніше згадували, що довгий час зосереджувались на виконанні західної класики. Як з’явилась цікавість до дослідження і виконання української музики?
Мабуть, першим поштовхом був предмет «фольклор і українська музика» у десятирічці. Крім цього, ми взагалі не те щоб були дуже знайомі з українською музикою. Може, хтось зі знайомих піаністів виконував одну українську п’єсу, в опері ставили «Наталку Полтавку», але так не зрозумієш українську музику. Пізніше велике враження на мене справив Губаренко [Віталій Губаренко, 1934-2000, український композитор, автор опер, балетів, вокально-симфонічних та оркестрових творів – авт.], до сьогодні намагаюсь виконувати його твори. Потім найбільше на мене вплинув Львів, співпраця з INSO [Академічний симфонічний оркестр «INSO-Львів» Львівської національної філармонії, головним диригентом якого у сезоні 2020/2021 був Ярослав Шемет – авт.], де я пізнав багато старої, нової і наново відкритої української музики. З цим оркестром ми багато переграли, навіть записали диск з творами Андрія Гнатишина, Василя Барвінського та Антіна Рудницького. Це був мій перший диск з українською музикою.
А потім почалася повномасштабна війна. Я і до 2022 року виконував у Польщі твори українських композиторів, проте для того, щоб ввести в програму український твір, треба було докласти чималих зусиль: надіслати відео, партитуру, обґрунтувати цей вибір. Після 24 лютого все змінилося. Тепер мало того, що я сам виконував українські твори, до мене почали звертатись польські і закордонні колеги в пошуках партитур, контактів композиторів. На превеликий жаль, для цього повинна була статись війна. Проте для української культури, особливо на Заході, стався ренесанс. В Україні він почався дещо раніше, з появою Українського Культурного Фонду та інших інституцій, які підтримують розвиток культури. Завдяки ним стало можливим відновлення і диджиталізація нот, підтримка нових ідей, сучасних композицій. На початку повномасштабної війни Львівська національна опера створила нотну бібліотеку – розмістила на своєму сайті нотні партитури творів зі свого репертуару, надавши доступ для виконавців по всьому світу.
Якби у вас була можливість просто зараз замовити твір, написаний спеціально для вас, у будь-кого з сучасних українських композиторів, хто б це був?
Я маю певний сентимент до Євгена Станковича, тож, мабуть, у нього замовив би. У Богдани Фроляк.
Що б це були за твори?
У Станковича замовляв би скоріш за все або інструментальний концерт, або щось для камерного оркестру. Від Фроляк хотів би щось вокально-інструментальне.
Насправді один такий твір на замовлення пишеться просто зараз, проте не Станковичем і не Фроляк. Один з меценатів філармонії замовив три кантати, прем’єру другої граємо 3 листопада. Це твір професора Євгеніуша Кнапіка [польський композитор, ректор Музичної академії ім. Кароля Шимановського в Катовіце – авт.], кантата про дітей-біженців. Минулого року грали прем’єру твору Кшиштофа Кніттела [польський композитор, професор музики, співзасновник Композиторської групи KEW – авт.]. Цей твір також про воєнних мігрантів, що втекли від війни у Сирії. Твори, які замовляє цей меценат, часто торкаються гострих соціально-політичних тем. Третій твір, який, власне, і пишеться зараз, про війну в Україні. Цю кантату, свого роду реквієм, створює український композитор Роман Григорів [автор опер, камерних, вокальних та симфонічних творів, музики до вистав та кіно, лауреат Шевченківської премії – авт.].
А якщо говорити про не українських і не польських композиторів, є якась амбітна мрія на випадок, якщо завтра хтось прийде і скаже «замовляй що хочеш і в кого хочеш, за все плачу»?
Тоді я б, мабуть, відштовхувався від популярності імені, тобто це міг би бути, наприклад, Філіп Гласс [американський композитор, автор опер «Сатьяґраха», «Падіння дому Ашерів», «Монстри Грейс», численних камерних та симфонічних творів, лауреат низки нагород за музику до кінофільмів – авт.] чи Арво Пярт [естонський композитор, автор численних симфонічних та вокально-інструментальних творів, найбільш виконуваний живий композитор у світі, нагороджений французьким орденом Почесного легіону – авт.].
Коли приставка «наймолодший» нарешті відпаде, яке слово має її замінити? Який диригент Ярослав Шемет?
Насправді я думаю, що ця приставка вже відпала. Мені 27 років, я вже очолюю дві інституції, незабаром, можливо, буде третя, я викладаю в Академії, і, здається, достатньою мірою довів польській музичній спільноті, що маю свої переваги крім «буття наймолодшим». А щодо того, який я диригент, на це питання, мабуть, відповідати не мені, а людям, з якими я співпрацюю. Суб’єктивно можу сказати, що я диригент, який завжди працює на сто відсотків, компетентно і виважено. Але можу припустити, що хтось з цим твердженням не погодиться. Точно залишиться визначення «польсько-український». Час покаже, як мене називатимуть.
Розмовляла Дар’я Лобанова