Materiał ten jest dostępny również w języku polskim/
Цей текст також можна прочитати польською мовою
3, 5 і 10 вересня у Варшаві пройдуть дев’яті «Дні української музики» – культурна подія, організація якої стала вже традиційною для фонду Pro Musica Viva, співзасновником і керівником якого є Роман Ревакович. Майбутній диригент народився в Лідзбарку-Вармінському, куди його батьків було примусово депортовано з Підкарпаття внаслідок операції «Вісла». В інтерв’ю для Нашого Вибору пан Роман розповідає про дитячі спогади, віднайдення власної українськості, витоки фестивалю та цьогорічну програму «Днів української музики» у Варшаві.
Пам’ятаєте, як вперше почули українську пісню?
Щоб прям вперше – мабуть, не згадаю. Але батьки завжди співали українські пісні. Тато дуже любив жвавіші, веселі. Часто наспівував «Ой, що ж то за шум учинився, що комарик та й на мусі оженився». А мама дуже любила «Щоб співати колір чорний, взяла б голос твій, і тобі одна покорна я співаю колір чорний, бо то колір мій» [наспівує – авт.] Ці пісні дуже віддзеркалюють характер обох: батько мав в собі цю легкість, веселість, любив жартувати, а мама була страшно серйозна, співала зазвичай сумних, рефлексивних пісень.
Чи батьки вчили Вас цих пісень?
У ті часи в українських сім’ях в Польщі було по-різному. У нашій сім’ї українськість не виносилась за поріг. Для батьків було звичним говорити українською в хаті, проте я ніколи не чув від них української на вулиці: навіть між собою вони розмовляли тоді польською. Взагалі, я довгий час жив у стані такої великої роздвоєності. З одного боку, я відчував вагомість і важливість українства для батьків, особливо для мами. Вона виписувала «Наше Слово» [Друкований щотижневик української меншини у Польщі, який з 1956 року видає Об’єднання українців у Польщі – авт.], їздила до греко-католицької церкви за 25-30 кілометрів (бо в Лідзбарку-Вармінському своєї церкви не було), тягала нас на українські концерти. Ну як тягала – як то мама: хочеш, не хочеш, а збираєшся і йдеш. Мама була надзвичайно активною в цьому, плекала цей приватний, хатній український простір. А зовнішній простір був абсолютно іншим, особливо для нас, дітей, бо ми говорили польською, навіть із батьками, і серед польських товаришів почувалися як нормальні серед нормальних. Особливо це посилилось, коли я поїхав вчитися до Ольштина, виїхав з хати. Тоді українськість з’являлася тільки коли приїздив додому на свята – зрештою, теж не як у нормальних людей, а чомусь на два тижні пізніше. Я своїм товаришам, полякам, не говорив, що маю вдома таку дивну історію, що там якась інша мова. Треба розуміти, що в ті часи Польща була, або принаймні справляла враження дуже моноетнічної, тобто це давно вже не була мультикультурна довоєнна Польща. При цьому навіть із німців тягар страшного негативу було знято швидше, ніж з українців. Коли у 70-х роках поляки почали виїжджати до Німеччини на заробітки, «німець» раптом вже перестало бути поганим словом, тоді як «українець» ще довго залишалося таким. Ми й досі спостерігаємо відгомін цього. Тобто моя дорога до українства не була ані простою, ані короткою.
Уся сім’я була дуже заангажована в українські справи. Рідна сестра моєї мами Ірина Снігур багато років була директоркою в українському ліцеї в Лігниці, у 70-х роках її доволі брутально зняли з посади, бо, так би мовити, надто сильно дбала про українськість цього ліцею, про танцювальні ансамблі, про хори і так далі. Брат мами теж вів досить помітну діяльність в українському русі у Польщі. Але це було старше покоління, яке пережило війну, для яких українство було чимось природним, рідним. Але, попри цю хатню українськість, існувало зовнішнє суспільство, під яке доводилось мімікрувати. Таку деталь розповім: коли мені було десь два роки, мною займався дід, батько моєї мами. Мама пізніше розповідала мені, що доводилось просити діда не говорити до мене українською, бо в садочку були б проблеми. При цьому, як не парадоксально, попри всі зусилля, усі ж все знали. Не треба було навіть вуха приставляти до стінки: входиш до хати і одразу мова змінюється, такі речі досить помітні.
Виходить, як в американській армії, принцип «Не питай – не говори».
Мабуть. Тож ні, пісень мене не вчили, та й українську мову я ніколи спеціально не вчив.
Чи пам’ятаєте момент (хоча, підозрюю, це був далеко не один момент), коли відбулося прийняття власної українськості, усвідомлення її як частини себе?
Це справді довгий процес, і досить нелегкий. Вперше я розповів про себе товаришеві у Варшаві, якого знав на той момент вже років сім, ще з навчання в Ольштині, тобто мені було десь двадцять два. І то, пояснював, ніби виправдовуючись, що українці не є найбільшим злом, що в бік нашого народу теж кривду чинили. При цьому українськість тоді все ще асоціювалась із чимсь поганим, якщо не злочинним, то принаймні малоімпозантним. Натомість Польща у 70-х роках, на відміну від Радянського Союзу, вже була більш орієнтованою на Захід: тут видавалося багато світової літератури, була можливість захопитись світом і дізнатися про вагомість різних культур. Проте, серед цих культур все ще не було української. Я тоді захоплювався латиноамериканською літературою – Хуліо Кортасаром, Хорхе Луїсом Борхесом, Алехо Карпентьєром, зачитувався Германом Гессе, не кажучи вже про, вибачте, Фьодора Достоєвського. А що з українського я міг прочитати? Звісно, в хаті був «Кобзар», були Іван Франко і Леся Українка, проте я не читав українською. Навчаючись на музичних студіях, я жив великими світовими справами і мало цікавився «дрібними» українськими.
З другого курсу співав в українському хорі «Журавлі», хоча робив це спочатку більше для мами. Насправді «Журавлі» – це окреме цікаве явище. Хор було засновано в 1972 році, я співав у ньому з 1979. Наприкінці 1982 року, під час воєнного стану, сталося непорозуміння з тодішнім диригентом хору Ярославом Полянським – він якось без прозорого обговорення з колективом запропонував призупинити діяльність хору, а потім і взагалі покинув Польщу. У той момент рада хору побоювалась, щоб організація, в рамах котрої існували «Журавлі», тобто Українське суспільно-культурне товариство, яке зі свого боку підпорядковувалось Міністерству внутрішніх справ, не поставило свого диригента, який тягнув би хор на травневі свята і день Жовтневої революції з відповідним репертуаром. Це означало би кінець хору – учасники ніколи б не згодились приїжджати і співати на таких подіях. Тоді мені запропонували стати диригентом і я погодився. Це стало для мене переломним моментом: я ніби прийняв нарешті всю цю свою «хатню» українськість, певною мірою навіть революційність. Тоді ж я мав серйозно спитати себе: чим саме я тут займаюсь? Бо одна справа, коли я просто приїжджав як учасник, співав народні пісні для мами, а потім повертався до навчання і займався серйозною музикою. І зовсім інша, коли я сам став диригентом, з майже нульовими знаннями про українську музику. Я мусив почати її вивчати, пізнавав нові прізвища: Лисенко, Стеценко, Бортнянський. А далі вже спрацювала амбіція переформатувати хор, зробити з нього щось більше. Замість коротких пісень почати співати довгі полотна. Тоді я відкрив для себе Кирила Стеценка, такі твори, як «Молітесь, браття», «У неділеньку у святую», які тривали добрих хвилин одинадцять. Пізніше я дізнався, що професійні капели в Україні не співають ці твори, а тоді ми, самодіяльний хор, їх вивчили. Саме диригування «Журавлями» змусило мене цілком поринути в українськість, я ніби відмежувався від польського суспільного контексту, в якому існував до цього, і віддав десять років хору.
Я з досвіду знаю, що співання в хорі вимагає певною мірою відмови від власного «я», від свого яскравого голосу, заради досягнення хорової гармонії. Натомість, диригування дозволяє цієї відмови уникнути, залишитись помітним. Чи Ви теж це відчували? Чи це було важливим, коли приймали рішення керувати хором?
Цей момент особистої активності точно не був останнім. Так, це правда, мої власні амбіції теж мали місце. Моя дорога до музики була досить специфічною: я відносно пізно почав вчитися музиці, думав про піаністику, але це було нереально та той момент. Тоді з’явилася теорія музики, пізніше композиція. Пропозиція стати перед хором і зайняти місце диригента була досить спонтанною, вона виходила від самого колективу, це не була моя особиста активність. Проте, коли я вже провів кілька концертів як диригент, насправді при цьому мало що вміючи, я відчув себе на правильному місці. Хор тоді був достатньо навчений, щоб заспівати і без диригента взагалі, але вважалося, що в колективі, принаймні в аматорському, диригент необхідний.
Це був Ваш перший досвід диригування?
Так. Тобто в рамах курсу теорії музики я, звісно, мав два роки пропедевтики композиції і два роки пропедевтики диригування. На композиції я мав дуже вимогливого і цікавого педагога, який настільки цікаво вів заняття, що після цих двох років я отримав впевнену «5+» і перейшов на розширений курс. Натомість викладач пропедевтики диригування був може й компетентною людиною, але не вмів ані настільки ж зацікавити предметом, ані приборкати норовливого юнака, яким я тоді був. Тож з його уроків я мало що виніс і вчився диригувати якось на ходу. Хоча це не завадило мені стати перед хором з дуже великою зарозумілістю, впевненістю, що я і так все знаю, і має бути так, як я хочу. Хор, звісно, швидко зрозумів, що не всі проблеми в них, що я часом просто не вмів правильно їм показати, утримати всі партії. Зараз смішно згадувати, а тоді правда довелося дуже швидко вчитися всього. Було непросто, проте коли сьогодні повертаюсь до наших старих записів, навіть дивуюся нашим досягненням – не всі професійні колективи співали так добре, як вдавалося нам.
Розповісте більше про досягнення?
Одним з найважливіших тоді стала наша подорож до Північної Америки в 1986 році. Уявіть, самодіяльний український хор із Польщі їде в місячне турне Америкою, двадцять концертів! Я ледь лиш три роки тоді диригував, але ми мали успіх. Імпресаріо теж мав успіх, наповнюючи тисячні зали. У Торонто, наприклад, друга за розміром зала міста, Convention Centre – ми там мали два концерти в недільний вечір, усі квитки були розпродані. Пам’ятаю, як під час другого концерту зала з ентузіазмом кілька разів підіймалася для овацій прямо під час виступу. Тобто після концерту це було якось зрозуміло, але під час – було абсолютно незвично. Я з хором вчився не тільки диригувати, я вивчав ще й менеджерську справу. Українське суспільно-культурне товариство мало багато своїх справ у цілій Польщі, тобто, щоб «Журавлі» повноцінно існували, використовуючи всі доступні можливості, треба було брати частину організації на себе. А після подорожі до Америки я зрозумів, наскільки потужним є потенціал хору. Раніше було як – хористи приїхали в четвер, провели репетицію-другу, у суботу зіграли концерт, ще один в неділю, і все, роз’їхались. Після американського турне я кажу: робимо тури. І вже в 1987 році ми зробили тур від Білого Бору, містечка на півночі Польщі, де є українська школа, до Ольштина, через Слупськ, Кошалін, Ґданськ, Ельблонг. А восени проїхали від Білостоку до Перемишля.
Ви казали, що від початку диригування «Журавлями» хотіли змінювати репертуар хору на складніший, але при цьому майже не були знайомі з українською музикою. Як відбувалося це знайомство? Звідки брали партитури?
Мені пощастило, бо в хорі були люди, які мали такі матеріали. Пам’ятаю, п’ятитомник творів Кирила Стеценка, виданий в Україні, я отримав від Ярослава Юрчака – прекрасний співак, соліст, на жаль, нині вже покійний. Там я знайшов «Молітесь, браття» і «У неділеньку у святую». Також у Перемишлі, вже не пригадаю хто саме, мені передав багато творів для чоловічого хору з довоєнної колекції з печаткою «Адвокат Чубинський». Там вже я міг вволю шукати і знаходити: і стрілецькі пісні, і багато інших. В основному все знаходилось саме у довоєнних виданнях. Зв’язки з тогочасною Україною були слабкі. Після виступу «Солідарності» Польща деякий час була ізольована від Союзу – мабуть, там боялися, аби «зараза» не перекинулась. Крім поїздок ще дитиною на початку 70-х, в Україну я потрапив лише у 1989 році з «Журавлями», до того моменту наша «українськість» була скоріше пов’язана з ідеєю України, ніж з радянською українською дійсністю.
Ця поїздка припала фактично на час «виношування» незалежності України. Якою вона Вам запам’яталась?
Мені було 30 років, тобто я не мав таких контактів з українськими дисидентами, як, наприклад, старше покоління, що було активнішим в українському Русі. Тобто я жив тими ідеалізованими уявленнями про Україну, як і більшість тих, хто виріс у Польщі на руїнах, спричинених операцією «Вісла». Їхали до України ми з певним острахом: фактично, ми веземо своє уявлення про українську пісню до джерела української пісні.
Хор «Журавлі» в Україні, 1989 рік
Як виявилось, наше розуміння було геть іншим, ніж в українських виконавців. Наприклад, ми співали пісню «Закувала та сива зозуля», там у кінці є слова: «Гей, як зачули турецькії султани, та ізвеліли ще гірші кувати кайдани, кайдани, кайдани», – і для мене було важливо, щоб ці слова звучали, гриміли як кайдани. Я чув цю пісню у виконанні хору імені Верьовки – супер професійного, але в них ці кайдани звучать як дзвіночки.
Ну, хор Верьовки – це взагалі доволі неоднозначна історія з точки зору розвитку української музики.
Це так, але то вже друга справа. Для нас тоді головною була інтенція передати через спів відчуття неволі, в якій знаходились українські козаки. Здається, нам вдалося.
З цікавого – наступного, 1990 року ми знов поїхали в тур Україною – Дрогобич, Івано-Франківськ, Тернопіль, концерт у київському Будинку архітектора. Обидва рази нас зустрічали хлібом-сіллю на кордоні, але в 1989 році з червоно-синім прапором УРСР, а роком пізніше вже з синьо-жовтим.
Хор «Журавлі» дуже підтримував відновлення незалежності і Левка Лук’яненка на перших президентських виборах.
Перед референдумом 1 грудня і президентськими виборами ми організували тур Лівобережною Україною: Полтава, Луганськ, Донецьк, Дніпропетровськ, Запоріжжя, Кривий Ріг, Кировоград, Черкаси, Київ. Із бажаних міст не відкрився нам тоді тільки Харків. Організаційним рушієм цього туру була УРП (Українська республіканська партія) в особі секретаря Олексія Миколишина. Так сталося, що на київському концерті в Жовтневому палаці на сцену вийшов Левко Лук’яненко з промовою. На тих концертах ми співали стрілецькі пісні, також, пам’ятаю, співали «Вставай, народе, з руїн і пожарищ» на слова Івана Багряного. Нашим конферансьє тоді був Василь Вовкун, нині він є директором Львівської опери, а в 2000-х очолював Міністерство культури України. Наприкінці першого відділення концерту він виходив на середину сцени і промовляв: «Жертвам комунізму, жертвам фашизму, жертвам сталінізму – панахида», і ми співали десятихвилинну панахиду, після чого я виходив зі сцени без поклону, а публіка ніколи не аплодувала. Натомість на друге відділення нас зустрічали стоячи.
Це дуже зворушлива історія. Минулого року на початку ювілейного концерту «Журавлів» у Кракові прозвучала панахида «жертвам московської агресії в Україні», яка теж закінчилась абсолютною тишею в залі.
Усе так. Жертви змінюються, агресор лишається, на жаль.
Цього року відзначає своє 25-річчя Ваш фонд Pro Musica Viva. Розповісте про його заснування?
Початок фонду був насправді досить прозаїчним. Трохи більше, ніж чверть століття тому я познайомився і почав співпрацю зі львівським композитором Юрієм Ланюком, з цієї співпраці народився фестиваль «Контрасти». Тоді ж я дуже хотів видати платівку з музикою Ланюка, навіть знайшовся спонсор, але не було організації, яка могла би прийняти на свій рахунок ці кошти. Ми трохи не встигли з оформленням реєстраційних документів, тож інший фонд прийняв кошти і став видавцем платівки. Проте ця подія стала стартом фонду Pro Musica Viva, у перекладі «щоб музика існувала».
Альбом музики Юрія Ланюка Chant pour une Équinoxe / Пісня на Рівнодення, виданий Фондом добрих ідей (Fundacja Dobrych Pomysłów)
Звісно, справа тягне за собою іншу справу, тож ми почали організовувати музичні події. Я був причетний до перших поїздок Кшиштофа Пендерецького в Україну, починаючи з 1996 року. У других «Контрастах» взяв участь хор і оркестр Краківської філармонії. Фонд дозволяв залучати підтримку для приїзду польських музикантів в Україну. Так, за два роки, у 1998, в рамках другого Фестивалю польської культури в Україні і четвертих «Контрастів» вдалося привезти оркестр Польського радіо, ще за два роки, у 2000 році, на третій Фестиваль польської культури і п’яті «Контрасти» ми привезли оркестр Sinfonia Varsovia. За роки існування фонд був причетний до організації десятків музичних акцій і в Україні, і в Польщі.
Розкажіть про перші «Дні української музики».
Вони, звісно, виникли з «Контрастів», на яких ми презентували в Україні багато цікавої польської музики. Паралельно я задавався питанням, а що ж з представленістю української музики в Польщі? Щира, але гірка відповідь була – нічого. Це й стало для мене мотивацією такі дні організувати. У той самий час у Польщі почали з’являтися програми грантової підтримки культурних подій та інституцій, проте першою вагомою підтримкою, можна сказати рушійною силою, став спонсорський внесок львівської кавової фірми «Галка». У 1999 році ми презентували у Львові «Credo» Пендерецького у виконанні Національної капели України «Думка», Львівського хору хлопчиків «Дударик», варшавського оркестру Sinfonia Varsovia, польських солістів. Диригував сам маестро Кшиштоф Пендерецький. Після концерту був просто королівський бенкет, на якому я й познайомився з директорами «Галки». Пам’ятаю, як прямо їм сказав: «Подобається? А хочете, щоб українська музика теж була в Польщі? То підтримайте!». І вони підтримали. Вдалося ще дібрати дрібніші внески з інших джерел. Перший фестиваль, як і цьогорічний, мав три концерти: камерний концерт із львівськими музикантами, хоровий концерт львівської капели «Дударик», і Sinfonia Varsovia у надзвичайно потужному складі на фінальному концерті виконали два твори: «Метамузика» Валентина Сильвестрова і Другу симфонію Бориса Лятошинського.
Що ми почуємо на цьогорічних «Днях української музики» в Варшаві?
Цьогоріч українську класику буде представлено творами Миколи Дилецького, творця з XVII століття, у виконанні дуже потужного колективу, який спеціалізується саме на виконанні старовинної музики, – Wrocław Baroque Ensemble [Вроцлавський бароковий ансамбль – авт.] під диригуванням його засновника Анджея Косендяка. Важливо зазначити, що творчість Дилецького з’явилася внаслідок зустрічі західної музичної культури зі східною під час існування Речі Посполитої. Партесні концерти Дилецького несуть у собі слід впливу саме західної традиції. Є припущення, що сам Дилецький міг вчитися у Марціна Мєльчевського, ранньобарокового польського композитора, чиї твори неодноразово виконував Wrocław Baroque Ensemble.
Відкриє фестиваль прекрасний київський ансамбль Kyiv Piano Duo – подружжя Олександри Зайцевої і Дмитра Таванця. У їхньому виконанні ми почуємо понад десять творів, зокрема Мирослава Скорика, Геннадія Ляшенка, Євгена Станковича, а також низки молодих композиторів.
І фінальний концерт є дуже важливим для мене особисто, оскільки я диригуватиму симфонічним оркестром Національного форуму музики з Вроцлава, керівником якого є Анджей Косендяк. У цьому концерті прозвучать два твори, обидва – світові прем’єри. Перший твір – Концерт для гобоя з оркестром Богдани Фроляк, написаний для Ігоря Лещишина, гобоїста з України, який вже багато років є першим гобоїстом Вашингтонської опери, і спеціально приїжджає до Польщі для виконання цього твору. Другий твір має назву «До Перемоги» і написаний Оленою Ільницькою на замовлення Фонду Pro Musica Viva спеціально для «Днів української музики» у Варшаві. У цьому замовленні ми співпрацюємо з фондом Most the Most і Банком крайового господарства.
Будування програми фестивалю – це завжди поєднання свідомого вибору і низки випадковостей. Цей рік не став винятком. У кожному фестивалі для мене важливо показати різноманітність української музики: від стародавніх творів до сучасних, підібрати виконавців, які розкриють цю музику якнайкраще. Деякі з елементів програми інтригують мене аж до самих концертів – цікаво, що народиться з цих поєднань.
Розмовляла Дар’я Лобанова